Мой обзор статьи Сергея Филиппова “11 (8) важнейших событий в истории кинотехники с точки зрения их влияния на киноэстетику”


Часть вторая (первая тут).
Много букв с картинками. Статья киноведческая.

Пятое событие: Цветовая система Техниколор (1932).
Напоминаю, что предметом статьи являются революционные изобретения, повлиявшие на эстетику. С этой точки зрения, цвет сам по себе не является революционным изобретением. К цвету стремились всегда, с момента появления кино.
Поначалу, технической мысли хватало только на то, чтобы раскрашивать кадры вручную. При этом роль цвета была в том, чтобы поразить зрителя роскошью красок и театральным величием декораций (фильмы Жоржа Мельеса), акцентировать внимание на деталях (раскраска платья танцовщицы в «Серпантине» Макса Складановского), усилить эффекты (“Большое ограбление поезда” Портер), поддержать драматургию (красный флаг “Броненосец Потемкин” Эйзенштейна, “Алчность” Эриха фон Штрогейм, где все золотые предметы были выкрашены в золотой цвет). Революционного прорыва у техники ручного раскрашивания не получилось — это было трудоемко, дорого, долго, доступно немногим.

В 1908 фирма “Пате” механизировали процесс, представив систему трафаретной окраски позитивной копии — “Патеколор” (“Pathécolor”). Каждый из цветов наносился на копию механическим способом через трафарет. Над раскрашиванием фильмов трудились 400 женщин. За пределами Франции система “Патеколор” не получила широкого распространения.


Затем (1900) популярным способом окраски стала сплошная окраска тех или иных сцен в определенный цвет: методом вирирования (дорого) или тонирования (дешево). С того момента утвердилась определенная семиотика цвета, которая существует и по сей день: ночные сцены — синие, сцены при свечах или электричестве — сепия, утро и будуары дам — розовое, сцены с огнем — красные, дневные сцены — черно-белые или золотистые. Дэвид Кук описывал тонирование гриффитовской “Нетерпимости” (1916) так: “синий для печали и ночи, красный для войны и страсти, зеленый для пасторали, и сепия для интерьеров”.
Иногда объединяли оба метода (темные тона красились в цвет виража, светлые в цвет краски), и кино становилось двуцветным.


Однако с приходом звука вирирование и тонировку пришлось прекратить, потому как это влияло на характеристики оптической фонограммы (изменение звука на стыке изображений, окрашенных в разные цвета).
Далее в статье автор рассматривает множество систем цветного кино, основанных на аддитивной, субтрактивной и других моделях, — их было огромное количество.
Перейду к главному, к причинам, почему из всех систем “революцию” совершил Техниколор, почему с него ведется отсчет эры по-настоящему цветного кино (термин “революция” взят мною в кавычки, потому что на самом деле это был скорее “рейдерский захват”).
Все вышеупомянутые системы были несовершенны в плане цветопередачи, трудоемки и дорогие. Техниколор вышел вперед засчет того, что освоил и приспособил технику “гидротипии” вперед всех. В 1928 году они представили систему, ставшую лучшей из всех двухцветных (2-strip Technicolor), к 1932 году метод был расширен до 3 цветов, так появился первый в истории кино качественный полноцветный процесс, получивший широкое применение — Technicolor 3-strip System 4.




Однако теперь к методам, благодаря которым широкое применение было получено. Фактически Техниколор подмял весь рынок (90%) под себя: руководство имело талант и возможность привлечь капитал, и фирма 16 лет работала без прибыли; в фирме был введен высочайший гриф секретности на технологии, чтобы они не утекли к конкурентам; сильнейший маркетинг; популяризация через анимацию (Уолт Дисней); навязывание полного комплекта услуг фирмы (световая аппаратура, камеры, операторы, грим, рекомендации художественного характера). Те дни описывают, как дни “господства Техниколор”, “любой фильм превращался в демонстрацию технических возможностей фирмы”, у кинематографистов не было возможности экспериментировать с цветом самостоятельно.
Итак, главенство достигалось силовым методом, финансов было много, и у Техниколора были все условия совершенствоваться дальше, в части качества цветопередачи проблема синего цвета еще толком не решена.
Трехпленочную систему было решено не развивать, а создать в сотрудничестве с Кодак цветную универсальную негативную пленку — Monopack (1941). Новая компания Eastman-Kodak пережила Техниколор, потерявший власть по решению антимонопольного комитета.

Справа Technicolor, слева Eastmancolor.

Резюме: благодаря Техниколор мы получили в кино цвет, похожий на натуральный; благодаря Eastman-Kodak мы получили однопленочный цветной негатив, который мог использоваться любым кинематографистом, в любой камере.

Шестое событие: светочувствительные пленки Plus-X & Super-XX (1938)
На протяжении первых трех десятилетий существования кино все работали с пленкой низкой светочувствительности — от 5/10 до 20 единиц ISO (если в переводе). Причем ранним операторам приходилось определять экспозицию на глаз, либо по таблицам световых условий, либо фотометром — “остроумнейшие приборы и методы вплоть до определения экспозиции по диаметру зрачка глаза наблюдателя”.

В эстетическом плане это выразилось в нейтрально-повествовательном стиле кинематографа тридцатых, который не стремился к глубинным композициям (открытая диафрагма = малая глубина резкости = популярный голливудский принцип “резкое изображение — нехудожественное изображение”), к естественному освещению (даже натурные сцены снимались в павильоне).
В статье автор разбирает подробно эволюцию светочувствительности тогдашних пленок, оставлю только постулат, что в лидерство, благодаря политическим и экономическим факторам, выбился Кодак, и два его продукта: пленка Plus-X (которая до сих пор в производстве) и пленка Super-XX. Благодаря новшеству кинематограф покинул павильон ради натурных съемок с естественным освещением, получил возможность в стандартных световых условиях снимать с прикрытой диафрагмой и увеличенной глубиной резкости. Новшества породили ярко выраженные стилистические тенденции: экспрессивность, эффектное освещение, глубинная композиция кадра, глубокая резкость, а стало быть и богатство деталей окружающего мира, декораций и реквизита.


Седьмое событие: просветленные объективы (1940)
Седьмым событием автор называет победу над отражением на поверхности линз. Ранний кинематограф не мог еще разрабатывать сложные оптические системы, типичные объективы 1930-х состояли из 4-6 линз — большее количество приводило к низко-контрастному изображению из-за межлинзового отражения света.
Еще в 1890 году изобретателями было замечено, что старые и потускневшие линзы пропускают больше света, а отражают меньше. Окончательно эту проблему решили в 1935 году. Переворот произвел сотрудник фирмы Zeiss AG Александр Смакула (урожденный украинец), он запатентовал антибликовое покрытие, которое используется до сих пор во всем мире.

Просветленная оптика изменила многое в кинематографе: светосила объективов возросла на полступени, упростились цветные съемки, стало возможным конструировать сложные оптические системы, стало возможно снимать против света (у непросветленной оптики в контражурном свете черное засвечивалось). Есть все основания считать, что просветленные объективы ответственные за атмосферу фильмов “нуар”.


Восьмое событие: 18 мм (1948)
Автор считает это событием потому, что широкое внедрение объектива 18-мм упразднило оптическую норму и все, что было с ней связано, т.е. сломало психологический барьер в отношении перспективы/разноплановости у кинематографистов и у зрителя.
Дело в том, что ранее в кинематографе существовало понятие строгой оптической нормы, которая эволюционировала со временем. В конце 1890-х объективы 50-75 мм считались стандартными. У ранних кинематографистов было откровенно негативное отношение к широкоугольному изображению. Цитата из британского операторского руководства 1914 года гласит “использование слишком короткофокусных объективов и, как следствие, чрезмерная близость камеры к сцене — это случай неприятных изображений, которые пригодны, чтобы навести мысль о Гулливере среди лилипутов”. Они считали, что жизнь на экране должна в точности повторять настоящую жизнь (так называемая “жизнеподобность” кино), кино — это “окно в мир”, “точка зрения зрителя партера” (по Мельесу). Даже созданный в 1912 году объектив 35 мм почти десять лет не находил применения в кино, благодаря этому предубеждению. Люди того времени желали видеть людей и предметы такого же размера как и в жизни. Пространство кинокадра повторяло театральную сцену (именно это и сгубило Мельеса впоследствии) — все события происходили на одном плане. Именно поэтому с огромным неприятием воспринималась глубинная композиция — знаменитый шок от “Прибытия поезда”, от того как крошечный поезд вдали вдруг быстро становится огромным.
Потихоньку ситуация начала меняться. Дэвид Гриффит, с чьих фильмом началось движение кино к сложному повествованию, стал первым режиссером, строившим свои кадры в глубину. Он писал в 1910, что “перспектива, с которой снимался кадр, может быть использована для пояснения его содержания или для создания драматического акцента на некоторых его элементах”. Таким образом, в середине 1920х использование усиливающей ощущение перспективы широкоугольной оптики уже не воспринималось как нечто неестественное.


Глубинная композиция, что в живописи, что в кино, стала применяться как средство субъективного восприятия, таким образом “точка зрения зрителя партера” стала существовать наравне с “точкой зрения героя фильма” или “точкой зрения режиссера”.
Первые опыты с субъективной функцией относятся к 1928 году, хотя и с применением объективов низкого качества. Марсель Л’Эрбье в фильме “Деньги” воспользовался 14-мм “брахископом” (созданным Абелем Гансом и испробованным им же на фильме “Наполеон”), чтобы создать субъективное впечатление шока на крупном плане” (а оптической нормой в те времена было 60 мм).


К концу 1940-х кино уже весьма активно интересовалось глубинной композицией, для которой была необходима оптика с широким углом. Например, кадр самоубийства Сьюзен со стаканом на первом плане в фильме “Гражданин Кейн” требовал оптики 15 мм, но за неимением снимался в две экспозиции. Поэтому, когда в 1948 году появился качественный широкоугольник 18мм (Taylor & Hobson), это было замечательным совпадением эстетических требований и технических возможностей (расширенное поле зрения, более 60 градусов позволило снимать в ограниченном пространстве). Первый фильм с широким применением широкоугольной оптики 18мм назывался “Первородный грех” (“Der Apfel ist ab”,1948), режиссер Хельмут Койтнер. Также это стало первым шагом на пути отказа от строгой оптической нормы в кино, благодаря чему сейчас мы, зрители, спокойно воспринимаем микс из изображений с разной геометрией пространства.



Cooke Speed Panchros, Series III 18mm

Из 11 заявленных событий материала дается только для восьми. В тексте также встречается упоминание такого события как “создание маскирующих компонентов для системы цветного кино в 1959 году”. Еще два события — для меня загадка, хотя я догадываюсь, что одним революционным событием должен стать переход на цифру.

Конец обзора.
Оригинальная статья: 11 важнейших событий в истории кинотехники с точки зрения их влияния на киноэстетику. С Филиппов. Киноведческие записки. (№№78, 80, 82, 83), 2006. Дополнительная информация и картинки взяты из Интернета.
Поделиться:

1 комментарий