Мой обзор статьи Сергея Филиппова “11 (8) важнейших событий в истории кинотехники с точки зрения их влияния на киноэстетику”


Часть первая.
Много букв с картинками. Статья киноведческая.

Почему 11 (8). Всё дело в том, что статья была издана в 4х выпусках журнала “Киноведческие записки”, и в переписке с редакцией выяснилось, что автор прервал её публикацию на самом интересном месте. Она не закончена, а заголовок остался прежним. Текст статьи огромен. Мой обзор — это самый краткий конспект.

Предметом статьи являются изобретения кинотехники, которые являлись революционными для кино, в том числе в плане художественной выразительности (эстетики). После их внедрения кинопроизводство делало шаг на ступеньку вверх, и к прежним техническим средствам более не обращалось, а средства художественной выразительности закреплялись раз и навсегда (ныне они и являются необходимыми элементами при воссоздании той или иной эстетики).

В качестве первого такого изобретения, или “события” фигурирует ДИГ (1911).
На момент возникновения кино из доступных источников освещения было только солнце. Мощности живого огня, тогдашних ламп накаливания и дуговых ламп не хватало для низкочувствительной пленки того времени. Поэтому кино снималось в стеклянных павильонах (из известных: павильон “Черная Мария” Эдисона и Диккенса, которая поворачивалась вслед за солнцем, также студия-оранжерея Жоржа Мельеса в Монтрё).


В 1901 году Питером Купер-Хьюитом была изобретена газосветная лампа (ртутная лампа высокого давления), излучавшая сине-зеленый свет, уловимый тогдашней кинопленкой. Короба с ртутными лампами годились только для рассеянного света, но по началу кинематографу было этого достаточно. В “эпоху примитивов” кинематограф еще не осознал себя как искусство, еще не дорос до идеи выразительного освещения. К осознанной необходимости направленного света для светописи, для имитации света от окна или лампы кинематографисты пришли к 1910-му году. В качестве примера первых экспериментов со светом автор приводит сцену из фильма Дэвида Гриффита «Пиппа проходит» («Pippa Passes», 1909, director D. W. Griffith), где «эффект лучей рассвета, появляющихся и освещающих через окно Пиппы ее комнату, достигался благодаря открыванию заслонок перед двумя заполняющими приборами; один из них — для света, падающего через окно, и другой — для пятна света на ее кровати».


И вот, в 1911 году, фирма Kliegl Brothers представляет дуговую лампу высокой интенсивности, она же лампа Клига (второе «л» потерялось из-за слияния двух «л» в английском названии прибора: Klieglight), она же дуга интенсивного горения — диг, она же в России называлась юпитером (по названию другого аналогичного прибора, выпущенного на рынок несколько позже), или КПД-90.
В 1920 году её дополняют линзой Френеля, и кино получает полный набор осветительных приборов: короба с ртутными лампами в качестве прибора рассеянного освещения и диги с линзами для направленного света. Этот период назвали световой революцией 1910-х (тогда же появились ночные съемки, где ДИГи служили единственной возможной подсветкой), которая в свою очередь привела к световым открытиям 1920-х (немецкий экспрессионизм).


Резюме: благодаря появлению приборов ДИГ кинематограф осознал роль света, как необходимого инструмента художественной выразительности. Стеклянные павильоны и их плоское освещение ушли в прошлое навсегда.

Второе событие: Светосильная оптика (1920).
Главной технической проблемой раннего кино была низкая светочувствительность пленок. Боролись с этим либо количеством осветительных приборов (а это ударяло по бюджету), либо постоянным совершенствованием свойств съемочной оптики.
На момент рождения кино величина диафрагмы варьировалась от 1:4,5 до 1:5,6 (у Люмьеров еще меньше). В 1921 году британская фирма Taylor, Taylor & Hobson выпустила 50-мм объектив с относительным отверстием 1:2 (Cooke Speed Panchro). Постепенно и все другие производители улучшили свои объективы до 1:2 — 1:1,8. Таким образом, в кино произошло изменение светосилы на две ступени, что равно четырехкратному повышению светочувствительности пленки. Открытая диафрагма, а стало быт малая глубина резкости, привнесла свое очарование (размытие, замыленность) в киноэстетику тех лет. Также стали возможны натурные съемки в условиях недостаточной освещенности (туман, рассвет), что способствовало популяризации загадочных, романтических, мистических локаций.


Третье событие: Панхром (1926).
Второй важной характеристикой пленки является ее спектральная чувствительность (способность реагировать на свет разных цветов). В то время применяли ортохроматическую (ортохроматическая — сенсибилизированая к зелёным и жёлтым лучам, до 560нм) пленку.
Так, например, снимая желтый песок, на экране получали не светло-серое изображение, а черное (потому что пленка не чувствительна к желтому). Лица имели естественную яркость, только благодаря особым ухищрениям, губы красили голубым гримом.
Первые партии панхроматической (чувствительна ко всему (пан-) диапазону видимого света) пленки выпускались под заказ (в 1912 году Kodak изготовили такую партию для Gaumont). Ранние панхроматические материалы имели провал светочувствительности в области зелёных цветов, достигавший примерно 1.5 ступеней экспозиции.
Эмульсия панхрома была поначалу неустойчива, цена дороже ортохрома в несколько раз. Окончательный массовый переход на панхром датируют 1926 годом, когда цена сравнялась с ценой ортохроматической пленки. Одновременно с этим в прошлое уходят ДИГи, их заменяют лампы накаливания (ведь пленка теперь может улавливать красно-желтые лучи).


Резюме: с точки зрения художественной выразительности кино становится более естественным (небо яснее, естественный цвет кожи и губ), появляется красно-желтый спектр (закаты, рассветы). С технической точки зрения кино снова решает проблему улучшения светочувствительности, теперь уже засчет пленки, получает новые экономически оправданные расходные материалы.

Четвертое событие: Звук (1927).
Великий Немой заговорил, назад в немое кино дороги нет, звук стал влиятельным инструментом художественной выразительности — это не требует доказательств, поэтому на эту тему автор статьи не распространяется. Интересно то, как он опровергает другие постулаты. Например, такой известный как “Звук убил монтаж.” В качестве доказательства обычно приводится средняя длительность кадра (A.S.L., Average Shot Length), в конце немого кино она составляла около 5 секунд, а в звуковом кино — около десяти. Автор возражает, — если считать титры немого кино как часть сцены, то то на то и выходит. Причину того, что в кино тридцатых прекращаются монтажные эксперименты автор видит в другом — начало Второй Мировой Войны и не хватает средств, людей, времени заниматься творческими поисками. Утверждается общеобязательная нормативная эстетика: павильонные съемки, нет коротких планов, нет метафорического монтажа, нет резких ракурсов. Так что, автор делает вывод, что скорее “Вторая Мировая и ее последствия убили монтаж”, нежели это было связано с появлением звука.
Еще один развенчиваемый постулат: звук и проблемы связанные с его записью и синхронизацией ограничивали актеров и камеру в передвижениях. Дескать, кинокамера замерла, ведь даже внутрикадровые движения становились проблемой (микрофоны ловят любой шорох). Автор приводит опровергающие примеры: техникой постсинхронизации широко овладели уже в 1929 году (не говоря уже о том, что Диксон добился синхронного воспроизведения звука и изображение на «кинетофонографе» аж в 1894), в том же 1929-м появился микрофонный журавль (его использовала Дороти Арзнер на фильме “Дикая вечеринка — The Wild Party”), а потом и остронаправленные микрофоны.

Dickson Experimental Sound Film (1894) — 1st Music Score — William K.L. Dickson | Thomas Edison

Звукоизолированная камера стала тяжелой и ее поставили на колесики, и поэтому она наоборот обрела способность двигаться сама. Вообще впервые движение камер было применено люмьеровским оператором Александром Промио в 1897 году, когда он снимал Гранд-канал в Венеции с гондолы. В том же году Роберт Уильям Пол на съемках торжеств в честь 60-летия коронации королевы Виктории впервые использовал сконструированную им панорамную головку (только для горизонтальных панорам). К 1910-му два типа панорамы (“следящая” и “оставляющая персонажа”) стали применяться как полноценный художественный прием. Затем на десятилетие этот прием забылся, чтобы к началу 1930-х снова вспомниться и пополнится новыми механическими приспособлениями (появление крана в 1929).

Таким образом, автор делает вывод, что под влиянием множества обстоятельств (политических, экономических) кино стало совершенствовать свой повествовательный аспект, благодаря этому кино стало более динамичным, стало возможным запечатлеть и передать скорость, стремительность, и что звук тут причем.
Поделиться:

Нет комментариев